Тоталітарне мистецтво: віддзеркалення епохи чи її чинник
Тоталітаризм – найбільша трагедія людства 20-го століття. Як суспільно-політичне явище тоталітаризм призвів до десятків мільйонів загублених життів, поламаних доль, найстрашнішої війни в історії людства. Але його наслідки набагато глибші – він проник у свідомість та душу людей. І не в останню чергу цьому сприяло мистецтво тієї доби, зразки якого ми постійно бачимо перед собою, навіть не усвідомлюючи того впливу, який вони здатні чинити на нашу підсвідомість.
Тоталітарне мистецтво – прикмета не лише 20-го століття. Тоталітарним по суті було й мистецтво давніх цивілізацій з їхнім культом верховного правителя, беззавітного служіння державі, зневагою до особистої долі звичайної людини. Але трагізм повернення до тоталітарних традицій у мистецтві Росії, Німеччини, Італії, Іспанії, Португалії минулого століття полягає в тому, що відбулося це після епохи Відродження, «золотих» та «срібних» століть у архітектурі, скульптурі, музиці, живопису цих країн і зараз сприймається як безумовний регрес.
Сам термін «тоталітарне» (цілком, повністю) ввів до вжитку Б.Муссоліні, який стверджував, що «все у державі, нічого крім держави, нічого проти держави».
Процес формування тоталітарного мистецтва у різних країнах відбувався по-різному, підґрунтям для нього слугували різні напрямки та стилі, але в результаті, з остаточним оформленням самих режимів, сформувалося мистецтво, яке мало більше схожого ніж відмінного чи то у сталінському СРСР, чи то у гітлерівській Німеччині.
Оголошення мистецтва ( як й області культури загалом ) ідеологічним зброєю, монополізація всіх форм і коштів художнього життя країни, створення всеосяжного апарату контролю та управління мистецтвом, з усього розмаїття тенденцій, існуючих у той час у мистецтві, вибір однієї і оголошення її офіційної, єдино правильною й обов'язкової – це далеко не повний перелік ознак тоталітарного мистецтва.
Класичними зразками такого стилю є соціалістичний реалізм 1934-1956 рр. і мистецтво Третього рейху 1933-1944 рр. Однак дуже великим спрощенням було б вважати, що цей процес був однобічним – держава змушувала митців створювати те, що відповідало ідейним установкам. Початок 20-го століття у мистецькому житті Росії був розквітом модерну з його запереченням старих стилів та напрямків у мистецтві. Зруйнувати вщент старе мистецтво, творити щось принципово нове – ці тенденції у мистецтві органічно поєдналися з намаганням створити принципово новий суспільний лад, нову людину. Можна з сумом констатувати, що мистецтво само запропонувало свої «послуги» новонародженим тоталітарним режимам, не підозрюючи, що з часом саме буде підкорене, уніфіковане й затиснуте до вузьких рамок ідеологічної обслуги режиму.
Всесвітньо відомий зараз Марк Шагал, перебуваючи у 1918 році на посаді Вітебського комісара-уповноваженого з питань образотворчого мистецтва, навряд чи підозрював, що зелені корови, поєднані з портретом К.Маркса при оформленні міста під час святкування першої річниці революції, викличуть нерозуміння у представників нової влади. Ще більше він би здивувався, якби знав, що за 15 років за таку творчість можна отримати двадцять років таборів.
А автор славнозвісного «Чорного квадрата» Казимир Малевич (до речі він змінив Шагала на тій посаді) коли закликав кожні 50 років руйнувати старі міста, а на їх місці створювати геть нові, навряд чи міг уявити, що за 20 років завдяки зіткненню двох тоталітарних режимів міста будуть зникати разом з населенням.
В свою чергу більшовицька влада дуже швидко збагнула грандіозний вплив мистецтва на свідомість простої людини. Ленінський план монументальної пропаганди, висунутий ним у 1918 році передбачав використання монументального мистецтва, як найважливішого засобу розповсюдження комуністичної ідеології. Згідно з цим планом скульптори були забезпечені державними замовленнями на міські монументи, що стало великим стимулом для розвитку нової радянської скульптурної школи. План передбачав зняття пам’ятників, що не мали історичної та художньої цінності, зведені «на честь царів та їхніх слуг». Замість знесених пам’ятників встановлювались нові, «видатним людям у сфері революційної і суспільної діяльності, у сфері філософії, літератури, науки і мистецтва». Більшість робіт були виконані з недовговічних матеріалів і швидко зазнали руйнування, але початок було покладено.
Протягом наступних двох десятиліть в Радянській державі відбулося формування основних ідеологічних та мистецьких засад нового пролетарського мистецтва, яке мало наступні характерні риси.
Культура мала масовий утилітарний, можна навіть сказати примітивний характер, бо народ вважався масою, де людина позбавлена індивідуальності. Відповідно й мистецтво повинне бути зрозумілим кожному. Тому й витвори мистецтва створювались реалістично, просто, доступно для сприймання «середньою» людиною. Картини – частіш за все пейзажі, або сцени з життя робітників чи портрети вождів, музика – проста, без складних композицій, ритмічна, бадьора, в літературі переважно героїчні сюжети.
В тоталітарній культурі завжди присутній «культ боротьби», бо тоталітарна ідеологія завжди бореться проти інших ідеологій, інакомислячих, не залишаючи місця для інших, відмінних від офіційних думок. Це породжує мілітаризм у всіх сферах життя.
Тоталітарна ідеологія завжди вимагає вождя – жерця, в якому вона знаходить своє зовнішнє, тілесне відображення. Зображення вождя як майже ідеальної людини, позбавленої, будь-яких, притаманних звичайній людині недоліків, стає завданням тоталітарного мистецтва. Саме цим викликане обов’язкове посилання на вождів у будь-якій книзі, навіть науковій, неймовірна кількість книг, фільмів, скульптур, картин, які зображували вождів, яким відомий шлях до омріяної мети, які піклуються про кожного, які компетентні у всіх сферах людської діяльності.
Втілення в життя ідей, носіями яких є вожді, в тоталітарній ідеології покладено на новий тип людини, героя, будівника нового життя. Звичайно, реальне життя занадто далеке від ідеологічних штампів, тому саме тут у нагоді стає мистецтво, яке здатне створити образ саме такої нової людини, позбавленої будь-яких сумнівів, готової віддати своє здоров’я та й, навіть, життя задля химерних цілей світлого майбутнього.
Таких самих ознак набуло й мистецтво нацистської Німеччини, де процес його формування відбувся в дуже стислий термін, буквально протягом середини-кінця 30-х років 20-го століття.
І дарма, що радянське мистецтво виросло з модернізму, а нацистське з неокласицизму, що ідейним підґрунтям радянської ідеології був пролетарський інтернаціоналізм, а німецької – домінування арійської раси.
І там і тут ми бачимо: у скульптурі - мускулясті постаті робітників або воїнів, сповнених рішучості та впевненості у власній моральній та фізичній перевазі, готовності розповсюджувати свої ідеї на решту світу навіть силою зброї, гігантизм в архітектурі, пропагування власного способу життя у кіно та літературі – все це робить мистецтво Німеччини та Радянського Союзу 30-х років більш схожими між собою, ніж з будь-якою іншою країною.
Наприкінці 30-х років минулого століття стала очевидною неминучість зіткнення двох тоталітарних систем. Але зіткненню військовому передувало зіткнення культурно-мистецьке.
На виставці 1938 року у Парижі найбільш широко були представлені павільйони Радянського Союзу та Німеччини. Організатори виставки умисно розташували німецький та радянський павільйони один напроти одного. Обидві країни намагалися, щоб їхні експозиції вражали масштабами та розмахом. Коли представники Німеччини заздалегідь дізналися, що висота радянського павільйону разом зі скульптурою Мухіної «Робітник та колгоспниця» на декілька метрів перевищує їхній, увінчаний орлом зі свастикою, було прийнято термінове рішення добудувати його, щоб за будь-яку ціну не поступатися. Це й було зроблено, але більшість коментаторів зійшлися на думці, що радянський павільйон виглядає більш ефектно та гармонійно. Проте деякі мистецтвознавці відмітили загальну для обох павільйонів надмірну помпезність та агресивність. Проте це не завадило розділити 1-2 місця саме Радянському Союзу та Німеччині…
Поразка Німеччини у Другій світовій війні поклала край не тільки політичному режиму, але й нетривалому періоду тоталітарного мистецтва в цій країні –вся культурна спадщина цього періоду, що так чи інакше слугували утвердженню нацистських ідей була зруйнована або заборонена в процесі примусової денацифікації. Німецька нація пройшла болісний шлях каяття та очищення.
Інакше склалося у Радянському Союзі, який разом із союзниками був переможцем у цій війні й тоталітарна система якого лише зміцніла й розповсюдила свій вплив на країни Східної Європи.
Радянський Союз у повоєнні часи досягає піку своєї могутності, контролюючи пів Європи та розповсюджуючи свій вплив на країни Азії, Африки та Латинської Америки. Позиціювання себе як наддержави неминуче призводить до протистояння зі Сполученими Штатами Америки – нового безумовного лідера Західного світу. Мабуть найяскравіше це виявляється у сфері культури в архітектурі. Знамениті сталінські висотки, зведені у Москві, були своєрідною відповіддю американським хмарочосам. В перші повоєнні роки радянські архітектори та інженери активно переймають американський досвід у сфері висотного будівництва, відвідуючи США. Але з початком холодної війни ці контакти припиняються, тому зведені у Москві висотні будинки так і не змогли дотягнутися розміром до своїх заокеанських прототипів. Цікаво, що створені за різними проектами, різними групами архітекторів та інженерів, ці будівлі, кінець-кінцем, набули досить схожого загального вигляду. Відбулося це через особисте втручання Сталіна, який наказав надбудувати на кожній будівлі шпилеподібні дахи. Тоталітарна система не могла миритися з розмаїттям, уніфікуючи та підганяючи під єдиний шаблон будь-що…
Лише після смерті Сталіна у суспільному житті, а відповідно й культурному відбулися суттєві зрушення – почалася так звана «відлига». Звичайно, поодинокі спроби митців відкрито чинити опір існуючому режиму жорстко придушувались, до будь-яких мистецьких новацій влада ставилась дуже підозріло, але мистецтво перестало бути лише ідеологічною обслугою режиму – митці намагалися втілити свої, нерідко відмінні від офіційно схвалюваних, ідеї, думки. Тому 60-ті роки стали золотим часом для радянської літератури (особливо стосовно поезії), кіно, живопису, музики. Ці тенденції поглибилися у 70-ті роки, незважаючи на «замороження» суспільних змін, посилення тиску на митців з боку влади. У період так званого «застою» відбулося й певне зміщення ідеологічних акцентів у політиці режиму. Ідеї світової революції ставали в очах народу все більш химерними, «світле майбутнє» відсувалося на все більш невизначені терміни, режиму необхідно було знайти нову консолідуючу ідею. Такою ідеєю стала Велика Перемога, а жахливі жертви, покладені на її вівтар, мали слугувати не звинуваченням режиму у злочинній некомпетентності, а обґрунтуванням його сакральності й особливої ролі у світовій історії.
Саме в цей період створюється величезна кількість пам’ятників, фільмів, книг з цієї тематики, нерідко дуже талановитих, в яких через офіційний пафос та жорстку цензуру проривалися неприємні владі питання про ціну людського життя за умов тоталітарного режиму.
Так поступово маятник впливу культури на суспільство розпочав рух у зворотному напрямку – справжнє мистецтво припиняє обслуговувати режим і, навпаки, починає підточувати його ідеологічний фундамент.
Терміни «тоталітарне мистецтво» та «мистецтво доби тоталітаризму» є близькими, але ні в якому разі тотожними, бо в тоталітарну епоху писали свої вірші і Василь Стус, і Олександр Галич, створював свої скульптури Ернст Неізвєстний, який знайшов в собі сили перестати служити режиму й у своїй творчості переосмислив своє ставлення до комуністичних ідей. А тоталітарне мистецтво – це те, що слугує перш за все пропаганді ідей режиму, відкидає цінність кожної людської особистості, кожного людського життя, воно антигуманне за своєю сутністю, які б привабливі маски не вдягало…
Розпад Радянського Союзу, утворення незалежних національних держав не призвело автоматично до демонтування спільного культурного простору, яке лишалося посттоталітарним. Лише криваві конфлікти, що супроводжують розпад імперії, нарешті розпочали процес розставання з тоталітарним минулим,зокрема і в культурній царині.
Процес декомунізації України, який розпочався лише за 25 років після формального отримання незалежності, прогнозовано викликав великий резонанс та суперечки у суспільстві. Найбільш наочним для суспільства став процес перейменування вулиць та демонтування пам’ятників діячам радянської доби, а найбільша кількість зазначених пам’ятників це, звичайно, пам’ятники Леніну. Й головним аргументом противників цього процесу є «ми так звикли» та «кому вони заважають». Але замислимося над фактом – приблизно половина сучасних українців або народжені в незалежній державі, або отримували свій перший паспорт вже як громадяни Україні. За 10 років таких людей буде переважна більшість й це буде найбільш соціально активна більшість. Уявіть собі, як би ви пояснювали своїй 6-7-річній дитині кому встановлено пам’ятник на центральній площі міста, дитині, яка вже добре розуміє, що пам’ятники в таких місцях ставлять людям видатним, шанованим тим, про кого хочуть зберегти спогади. Може почати розповідати цій дитині про «дідуся» Леніна, найдобрішого, наймудрішого, найсправедливішого? Але дорослі люди вже в останні роки Радянського Союзу розуміли, що це далеко не так. Якщо Ленін кривавий тиран, узурпатор влади, фанатик, який прирік десятки народів на страждання та війни, чому його пам’ятник стоїть в центрі міста? Мабуть, так само було б помилкою знищити будь-які символи тієї епохи – це прямий шлях до забуття, а з часом і повторення колишніх трагедій та помилок. Тому створення музеїв тоталітарної епохи, зокрема музеїв, що розкривають її сутність у мистецьких образах дає змогу виваженого трактування подій тих часів, формування такого світогляду нових поколінь, яке б унеможливлювало повторення жахів тоталітаризму.
Денисенко І.В. – завідувач музею «Парк тоталітарного періоду»
